Histoire de la musique basque

HISTOIRE DE LA MUSIQUE BASQUE

 Les premiers instruments 

La flûte à trois trous

La flûte à trous, dans d’autres cultures, n’apparaît pas avant la époque azilienne, c’est-à-dire quelques 6000 ans avant Jésus-Christ. Cependant, l’un des deux instruments cités plus haut est encore antérieur.
Près du petit village bas-navarrais d’Isturitz, dans le nord des Pyrénées, se trouve une grotte découverte par Emmanuel Passemard ; il y a fait des fouilles pendant de nombreuses années et les objets qu’il y a trouvés sont conservés au Musée de Saint-Germain-en-Laye, près de Paris. Au cours d’une des fouilles, en 1921, l’os d’un oiseau qui portait trois trous fut découvert dans une strate correspondant au début de époque aurignacienne. Selon les archéologues, cette petite flûte peut dater d’environ 20 000 ans avant notre ère et est sans aucun doute l’instrument de ce type le plus ancien parmi les cultures mondiales. Par la présence des trois trous, on pense qu’elle pourrait être l’ancêtre du txistu, la flûte basque. Pourtant, elle a pu avoir plus de trois trous car elle semble avoir été brisée au niveau du troisième trou.

La corne d’Axteta pourrait avoir 8000 ans

La corne d’ Atxeta

Dans le village de Forua, à environ un kilomètre et demi de Gernika en Biscaye, José Miguel de Barandiarán découvrit en 1960 un autre instrument de musique. C’était une corne de cerf à trois pointes. Il s’agissait d’une corne capable de produire jusqu’à quatre notes de musique. Cet instrument, exposé au Musée archéologique de Bilbao, a été découvert dans une strate correspondant à l’Age du Bronze. Cependant, des études postérieures, comme celles réalisées par Mac Collough, ont démontré qu’il peut remonter à l’époque azilienne, c’est-à-dire il y a environ 8000 ans.

Influences enrichissantes 

L’existence de ces instruments de musique préhistoriques est un témoignage d’une culture musicale basque très ancienne dans laquelle il a dû y avoir aussi une solide tradition vocale. Pourtant un manque de documentation a conduit certains à nier l’existence d’une tradition musicale vocale autochtone en propageant l’hypothèse selon laquelle les anciens chants basques avaient été empruntés aux Grecs et aux Celtes.
Au tout début de l’histoire basque, nous voyons que l’historien grec Strabon a laissé un témoignage des Vascons (une tribu basque) « dansant au son de la flûte et guidant la danse avec une trompette ». Selon Julio Caro Baroja, la danse des buveurs qui y est décrite a pu être apparentée à celle appelée edate-dantza (la danse à boire).

L’existence de ces instruments anciens montre que l’histoire de la musique basque a pu commencer avec la flûte d’Isturitz et la corne d’Atxeta, se transformant peu à peu en un orchestre primitif.
Le premier orchestre basque a pu comprendre : la Txalaparta, les Cymbales et les Tambours.
Des études nous donnent à croire qu’une culture musicale complète s’est développée au début du Christianisme.

L’identité musicale Basque 

Preuve de l’existence d’une musique basque
Une pierre datant de l’époque romaine, trouvée à Arroniz en Navarre, immortalise la mémoire de Titus Servius Scriba, dramurtuge et chef d’orchestre de théâtre d’Iruña (Pampelune).
Marcius Fabius Quintalanius, un « Basque de Kalagurris » (Kalagorri/Calahorra), vint à Rome quand il était jeune et nous laissa des renseignements précis et inestimables à propos de la musique de son époque. Un autre Basque de Kalagorri, le poète et musicien Aurelius Prudencius (348 à 405) parle d’un orgue tubulaire et de musique polyphonique à deux ou trois voix.

La personnalité musicale basque
La musique basque a gardé sa personnalité ; elle n’a pas subi de changements radicaux malgré les possibles influences grecques, celtes et romaines. Au début du Moyen Age, le peuple basque avait ses propres traditions artistiques. Malheureusement, nous en savons peu sur leur musique de cette époque. Toutefois, les Basques ont apporté deux contributions importantes à la culture européenne : la flûte d’Isturitz et la corne d’Atxeta ; ce sont les instruments de musique les plus anciens parmi toutes les cultures d’Europe.

Musique ancienne et influence grégorienne

Il existe d’autres références datant du 9ème siècle comme le Canto Epitalámico (Epithalame) dédié à Iruinea (Pampelune) à la reine Leodegundia à l’occasion de son mariage avec Fortun Garcés. On trouve dans ce chant des références à des instruments comme la cithare, le tibia et la lyre ; on trouve aussi des extraits chantés. Le second exemple de chant est celui de la chanteuse basque Kalam qui chanta à la cour d’Abderrahman II.
La musique médiévale comporte deux périodes distinctes : 600-1300 où le chant grégorien prédomine et l’autre où l’orgue ouvre la voie à la musique polyphonique moderne. Vers la fin du Moyen Age, en 1438, José Antxorena, professeur navarrais, composait déjà de la musique polyphonique qui distinguait les voix et les instruments.
L’une des périodes les moins connues de l’histoire de la musique basque est précisément la période médiévale mais nous savons bien que les Basques furent un foyer de culture musicale en Europe durant cette période.

Le chant grégorien

La musique basque a été influencée essentiellement par le chant grégorien qui commença au onzième siècle.

Vers le milieu du onzième siècle, le père bénédictin italien Guido d’Arezzo introduisit l’usage de quatre lignes horizontales qui est la notation utilisée depuis lors pour les chants grégoriens.
L’introduction de la musique grégorienne au Pays Basque fut lente mais au 10ème siècle Grégoire VII imposa une fois pour toutes le chant grégorien au Pays Basque, bien que son style ait été rejeté par l’oreille basque pendant des siècles. Malgré tout, le chant grégorien devint une institution et nous avons de très beaux chants datant du 11ème et du 12ème siècle, certains d’entre eux ayant des notations « in campo aperto » et « à ligne unique » qui étaient alors déjà archaïques.

La musique grégorienne élimina peu à peu les gammes qui étaient utilisées dans la tradition de la musique folklorique basque. A ce moment-là, la musique folklorique basque s’adaptait peu à peu à ces nouvelles gammes, à ces nouveaux modes dont le premier, le second, le septième et le huitième étaient nettement les plus acceptables pour l’oreille basque. Toutefois, lorsque les gammes grégoriennes furent acceptées dans notre musique folklorique, le Basque dut une fois de plus lutter contre la simplification apportée par le système moderne des gammes bimodales appelées majeure et mineure. Un autre des effets de la musique grégorienne sur notre musique folklorique fut d’abandonner les gammes incomplètes et de mettre en valeur l’ambitus mélodique. Cependant, ce que la tradition grégorienne ne fut pas capable de faire fut d’imposer au Pays Basque son chant mélismatique, c’est-à-dire chanter plusieurs notes sur la même syllabe de texte, car le chant populaire basque qui peut être construit sur des mélodies grégoriennes sera toujours syllabique, avec toujours une seule note pour chaque syllabe.

Les Troubadours et la musique courtoise en Europe 

Les troubadours apparurent en Europe dès le 7ème siècle mais à la Cour de Navarre seulement au12ème siècle. La musique devint tellement importante à la Cour de Navarre à la fin du quatorzième siècle que durant le règne de Charles III le Noble, sa fille Blanca forma une belle chorale qui chantait quotidiennement une messe devant le tombeau de Charles II. En 1439 il est fait mention d’un musicien jouant de l’orgue, de la harpe et du luth à la Cour.

Les Basques inventent la note d’agrément
Date mémorable dans l’histoire de la musique occidentale. En 1864, un écrivain anglais anonyme parle de compositeurs qui vécurent à Pampelune au début du 14ème siècle ; il parle aussi d’une école de polyphonie qui se trouvait à la cathédrale de Pampelune. Une innovation remarquable prit place à l’école lorsque la note d’agrément commença à être utilisée. La note d’agrément fut la contribution basque dans la musique européenne et ouvrit à la musique basque les portes de l’Europe, grâce aux efforts des compositeurs Vitry et Machaut.

Musique polyphonique : Joannes Antxieta

La musique polyphonique fut jouée dans tout le Pays Basque dans les cathédrales et dans la plupart des églises ayant une chorale. Les compositeurs basques travaillaient selon ce nouveau style musical. Il faut rappeler que le Navarrais José Antxorena fut un pionnier et un compositeur important ; un Salve et des extraits d’un Stabat Mater sont tout ce qu’il reste des nombreuses oeuvres qu’il a écrites et qui pour la plupart ont été composées lorsqu’il était chef de choeur à la cathédrale de Burgos.
Il y eut de nombreux musiciens polyphoniques basques au 16ème siècle qui vécurent à l’intérieur du pays mais aussi à l’extérieur du pays dans des collégiales et des cathédrales.

Compositeurs de musique polyphonique 
Joannes Antxieta naquit en 1463 à Azpeitia au Gipuzkoa. Il est, sans aucun doute, la figure la plus importante de la musique polyphonique basque. Il a fait l’objet d’études à l’intérieur et à l’extérieur des frontières du Pays Basque ; les études les plus remarquables à son sujet ont été réalisées par Barbieri, Pedrell, le Père Donostia, Imanol Elias, Robert Stevenson, Adolphe Coster et bien d’autres. Ses oeuvres complètes ont été réunies par Samuel Rubio et ont été publiées récemment par la Caisse d’Epargne du Gipuzkoa (Gipuzkoako Aurrezki Kutxa/Caja de Ahorros de Guipuzcoa). Il ne fait aucun doute qu’Antxieta reçut sa formation musicale de base au Pays Basque ; Hernandez Ascunce suppose même qu’il passa ses premières années à la cathédrale de Pampelune.

Ce qui est certain c’est que malgré le fait qu’il appartînt d’un point de vue ecclésiastique à la capitale navarraise, d’un point de vue politique il était sujet de Castille ; il fut ainsi appelé à la Cour de Ferdinand et d’Isabelle en 1489 pour occuper les fonctions de chanteur et chapelain musicien. Pourtant, en 1503 nous voyons qu’il est de retour dans sa ville natale d’Azpeitia au Gipuzkoa comme recteur de l’église Saint Sébastien de Soreasu, après un voyage en Flandres où il entra en contact avec l’école polyphonique flamande. Cependant, l’on sait que des mélodies folkloriques furent arrangées pour voix bien qu’elles fussent destinées à un usage religieux. Un rythme de zortziko (5/8) apparaît dans l’une des oeuvres écrites par Antxieta.
Gonzalo Martinez Bizkargi Né en 1460 à Azkoitia en Gipuzkoa, il est connu pour avoir été chef de choeur à la cathédrale de Burgos où il composa des oeuvres polyphoniques. Cependant, sa célébrité est surtout due à son travail sur la théorie musicale intitulé Arte de Canto Llano e Contrapunto e canto de órgano con proporciones e modos (Art du Plain-chant et Contrepoint et chant d’orgue avec proportions et modes), publié en 1511 et qui connut six éditions dans la première moitié du 16ème siècle. Après sa mort en 1530, son second travail théorique, Intonaciones según el uso de los modernos (Intonations selon l’usage des modernes), fut publié à Saragosse en 1538. Gonzalo Martinez Bizkargi fut probablement le premier musicien basque de renommée européenne travaillant dans le domaine de la théorie musicale.
Josquin des Prés fut un contemporain d’Antxieta ; il utilisa pour une messe à quatre voix un chant qui au moins portait un titre ayant un rapport avec le Pays Basque, Une mousse de Biscaye. Il y a dans ce chant un refrain en basque à la fin de chaque vers : soaz, ordonarequin ou « va, va lorsque l’heure est bonne ».

L’orgue au Pays Basque

Le premier facteur d’orgue fut Bernat qui en 1427 travaillait à Pampelune (Iruinea). Des innovations en matière musicale s’étendaient à l’extérieur de Pampelune et même de la Navarre elle-même ; en effet en 1448 Garibay raconte comment les orgues d’Arrasate (Mondragón) furent brûlées. Et même dans les temps modernes, et encore au 15ème siècle (1485), il est fait mention de l’organiste d’Azpeitia (Gipuzkoa) Juan López de Larrutaren et du facteur d’orgue Domingo

Kastelbon de Vitoria-Gasteiz qui construisit en 1490 l’orgue de la cathédrale de Bayonne (Baiona). L’orgue de l’église Saint Barthélemy d’Elgoibar au Gipuzkoa, fut construit en 1497.

Organistes et facteurs d’orgue
Au cours du 16ème siècle il y eut aussi beaucoup d’organistes et de facteurs d’orgue basques. La tradition navarraise commença en 1522 avec Juan Martinez qui avait un atelier à Cascante. C’est au 16ème siècle que les techniques de la facture d’orgue connurent de grands progrès. Les orgues construites au 14ème siècle étaient encore imparfaites car leurs tuyaux étaient mal accordés et sonnaient faux, de plus la main de l’organiste ne pouvait pas dépassser la quinte. Ce n’est que plus tard que furent construites des orgues comportant quatre octaves, des touches d’une taille réduite et un pédalier.
L’école biscayenne de facture d’orgue naquit grâce à Vicente Aleman d’Orduña qui construisit les orgues de Markina en Biscaye et d’Azkoitia, en 1578 et 1579. Puis ce fut l’école navarraise et Guillaume de Lupe qui construisit, entre d’autres, l’orgue de l’église Sainte Marie de Tafalla.
Le véritable triomphe de l’orgue advint au 17ème siècle avec l’arrivée de la période baroque qui donna encore un rôle beaucoup plus important aux instruments. Une nouvelle ère de la musique commença avec la création de l’opéra Orfeo de Monteverdi ; cette ère devait durer 155 ans jusqu’à la mort de Jean-Sébastien Bach en 1750. Le monopole de la musique vocale, encouragée par la Papauté (qui avait fait construire la chapelle Sixtine en 1483), permit un accompagnement à l’orgue et/ou par un orchestre. Les choeurs de chapelle du pays s’adaptèrent peu à peu à ce nouveau style et s’adjoignirent des instruments à vent et à cordes.L’orgue de Labastide construit en 1635 est le seul orgue de cette époque qui ait survécu ; il a été restauré récemment.
Le nombre de facteurs d’orgue basques qui travaillait au 18ème siècle augmenta considérablement, ce qui montre que la plupart des églises basques les recrutaient pour acquérir un instrument de qualité. Une autre famille célèbre de facteurs d’orgue naquit au début du 19ème siècle avec Pedro Roques.

Classicisme et Baroque

La date clé de la période baroque au Pays Basque est certainement 1765 lorsque le Comte de Peñaflorida, Xabier Maria de Munibe (1729-1785) fonda la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País (Société Royale Basque des Amis du Pays). De nombreux musiciens basques en furent membres, parmi eux Joseph Zailorda (1688-1779) qui fut chef de choeur à la basilique Saint Jacques de Bilbao, Manuel Gamarra (1723-1791) qui le remplaça, et Juan Andrés Lombide qui quitta Bilbao pour devenir organiste à la cathédrale d’Oviedo puis au couvent de l’Incarnation de Madrid où il mourut. Il y eut aussi Juan Francés de Iribarren (1699-1767) qui fut chef de choeur aux cathédrales de Salamanque et de Malaga, Joaquin Oxinaga (1719-1789) qui devint organiste à la cathédrale de Tolède en 1752 et, peut-être le plus important de tous, Sebastian Albero (1722-1756) qui devint en 1746 organiste à la Chapelle Royale de Madrid où il mourut prématurément à l’âge de 33 ans.

Plus tard, deux musiciens furent des figures importantes du classicisme basque, Pedro Aranaz (1740-1820) et Joaquin Tadeo Murguia (1759-1836). Alors que ces musiciens basques étaient titulaires de postes à responsabilité artistique dans la péninsule ibérique, la musique religieuse était en plein essor dans les cathédrales et dans les basiliques de tout le pays.

Musique religieuse

Les deux figures les plus importantes de la musique religieuse furent Pedro Estorki qui écrivit des chants de Noël à la cathédrale Saint Jacques de Bilbao, Mateo Perez Albeniz (1765-1831) qui était à l’église Sainte Marie de Donostia-Saint Sébastien. On pourrait écrire un chapitre entier à propos de la chapelle d’Arantzazu où un groupe de moines franciscains fut à l’origine de la période classique basque, en composant des concertos, des sonates, des tocatas et des menuets. La liste comprend des compositeurs comme Francisco Ibarzabal (1716-?), José Larrañaga (?-1806), Agustin Etxebarria (?-1792), Fernando Egiguren (1743-?), Andrés Sostoa (1745-1806) et Manuel Sostoa (1749-?), qui nous ont laissé en héritage de nombreuses oeuvres religieuses et sacrées.

Le classicisme basque atteignit son point culminant avec Juan Crisostomo Arriaga Balzola qui eut un succès et une réputation universels en établissant un lien historique entre Antxieta et Ravel. Musique folklorique traditionnelle

Bien qu’il ait pu exister une fragile relation entre la musique populaire et la musique polyphonique, la musique traditionnelle et la musique classique suivirent des chemins séparés jusqu’au 18ème siècle. Lorsque la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País (Société Royale Basque des Amis du Pays) fut fondée en 1765, la musique folklorique commença à être appréciée car de plus en plus de mélodies traditionnelles furent utilisées dans la musique classique. Le Romantisme du 19ème siècle ainsi que la découverte du nouveau style musical que fut le Lied donnèrent une véritable impulsion à la musique traditionnelle, ce qui amena peut-être au nationalisme musical.
On trouve du chant traditionnel dans des chants de Noël comme ceux qui furent chantés en 1599 à la cathédrale de Pampelune. Joannes Etxeberri écrivit aussi en 1630 ses chants de Noël intitulés Noelak qui furent chantés à la cathédrale de Pampelune-Iruinea. Les Coplas a la Encarnación (Chansons à Marie) de Nicolas Zubia furent chantées et le sont encore dans les chants traditionnels Marijes à Gernika et en d’autres endroits du pays. Le 16ème siècle semble avoir été l’époque au cours de laquelle la christianisation du peuple basque fut réalisée dans sa propre langue. Cela donna des traditions musicales comme la Sainte Agathe, la Chandeleur, Noël, La Nouvelle Année, etc. C’est ainsi que pour la musique de Noël, un chant avec sa musique datant de 1705 fut préservé et diffusé par le Père Donostia, il s’agit de Nork esan lesake.

Cependant, à côté de ce chant religieux, nous connaissons d’autres belles mélodies sacrées réunies en un recueil de chants aux 19ème et 20ème siècles ; ils peuvent dater des 16ème et 17ème siècles. Ce sont des chants comme Jeiki, jeiki, Txeru kartzelan dago, Ozaze jaurgainian, Goizian goizik, Txori kantatzaile, et bien d’autres qui ont été utilisés par le grand ténor basque Pedro Garate dans le concert de chant basque qu’il donna devant la reine Marie Antoinette en 1783.

La mélodie

La musique basque est essentiellement mélodique, qu’il s’agisse des chants ou des mélodies de danse. Parfois, plusieurs mélodies différentes sont utilisées sur un même texte selon la région où l’on se trouve ou aussi une même mélodie sur plusieurs textes. La mélodie basque est habituellement Andante, calme et douce. Bien qu’existent des anciennes mélodies ayant des gammes incomplètes (chromatiques et enharmoniques), la majorité d’entre elles sont construites sur des gammes diatoniques, que ce soit dans la tradition grégorienne ou dans gamme bimodale actuelle, c’est-à-dire le mode majeur et le mode mineur. En ce qui concerne sa structure, les thèmes musicaux se divisent en trois parties, A, B et A, la première et la troisième partie étant identiques, avec des cadences analogues alors que la seconde partie est différente et plus haute.

Musique religieuse

Les deux figures les plus importantes de la musique religieuse furent Pedro Estorki qui écrivit des chants de Noël à la cathédrale Saint Jacques de Bilbao, Mateo Perez Albeniz (1765-1831) qui était à l’église Sainte Marie de Donostia-Saint Sébastien. On pourrait écrire un chapitre entier à propos de la chapelle d’Arantzazu où un groupe de moines franciscains fut à l’origine de la période classique basque, en composant des concertos, des sonates, des tocatas et des menuets. La liste comprend des compositeurs comme Francisco Ibarzabal (1716-?), José Larrañaga (?-1806), Agustin Etxebarria (?-1792), Fernando Egiguren (1743-?), Andrés Sostoa (1745-1806) et Manuel Sostoa (1749-?), qui nous ont laissé en héritage de nombreuses oeuvres religieuses et sacrées.

Le rythme
Il existe toutes sortes de rythmes dans la musique basque car il y a des chants ayant un rythme libre, empruntés à la tradition grégorienne, mais la plupart des mélodies, qui avaient auparavant un rythme libre, ont peu à peu adopté un rythme qui fait que la plupart des mélodies connues ont maintenant un rythme mesuré.

De nombreux chants ont des rythmes irréguliers avec des mesures à 5/8 (= zortziko), 7/8 ou 9/8. Il serait souhaitable de faire une distinction entre les zortzikos. L’une des variétés de zortziko est le couplet de huit vers utilisé par un « Bertsolari » (un poète chantant). L’autre variété est la variété musicale qui a une mesure à cinq croches. Le « bertsolari » chante souvent un couplet de zortziko sur un rythme de zortziko et parfois aussi sur d’autres rythmes réguliers. Nous avons déjà cité le mythe du 19ème siècle selon lequel ce rythme était spécifique aux Basques. Rien n’est plus éloigné de la réalité car il existe des recueils de chants provenant d’autres cultures qui comportent aussi des rythmes similaires et de plus il existe peu de zortzikos dans le patrimoine du chant basque. Parmi les 1001 chants publiés par Azkue, seuls 55 d’entre eux ont une mesure à 5/8. Ils viennent tous du Pays Basque sud, ce rythme étant presque étranger au Pays Basque nord. La plupart des chants basques ont des rythmes réguliers, surtout 2/4, 3/4 et 6/8. Même s’ils sont chantés sur un rythme régulier, il arrive souvent qu’un chant ne comporte pas qu’un seul rythme ; deux rythmes, voire plus, peuvent être présents à l’intérieur d’un même chant.
La tonalité
L’ensemble de la musique basque s’est greffé au système tonal occidental, aux frontières des systèmes orientaux qui arrivèrent au Pays Basque par le sud de la péninsule ibérique. Cependant, certains chants gardent encore des modes grégoriens ; beaucoup de chanteurs basques non familiarisés avec cette simplicité bimodale ne peuvent éviter cette ancienne tendance grégorienne et continuent à construire leurs chants sur gamme à quatre modes. De toute façon, il faut reconnaître que la musique folklorique basque est maintenant bimodale ; elle est construite dans les tonalités majeures ou mineures, le mode majeur étant pour la musique joyeuse, le mode mineur étant plus mélancolique. Un autre mythe prétend que la plupart des chants basques sont construits sur le mode mineur. Même si la musique basque utilise très souvent le mode mineur pour des chants à thèmes optimistes, il faut reconnaître que la plupart des chants basques sont écrits dans une tonalité majeure.

L’opéra basque

Le premier opéra basque est Txanton Piperri de Buenaventura Zapirain (1873-1937) ; il fut présenté à Donostia-Saint Sébastien en 1899 peu de temps avant qu’il n’aille étudier à Paris. Pourtant, le grand opéra de la musique nationaliste basque fut Amaya de Jesus Guridi qui fut présenté au Colisée Albia de Bilbao, accompagné par l’Orchestre Symphonique de Barcelone et la Société Chorale de Bilbao dirigés par Juan Lanote de Grignon. Guridi continua sur le thème du folklore basque avec ses opérettes El Caserío (1926) et Mari Eli (1936). Les thèmes nationaux empruntés aux recueils de chants basques inspirèrent Guridi lorsqu’il écrivit Las diez melodías vascas, oeuvre de concert qui est maintenant au répertoire de tous les orchestres du monde. Cette oeuvre fut présentée à Madrid le 21 décembre 1941, tout comme sa Sinfonía pirenaica en 1946. Guridi était alors professeur d’orgue au Conservatoire de Madrid ; il se consacra à l’écriture de pièces d’orgue dont le Tríptico del Buen Pastor est la plus célèbre.

De nombreux chanteurs basques ont acquis de la renommée sur les scènes d’opéra du monde entier. Il y eut parmi eux Garate et Gayarre, Jesus Agirregabiria (1892-1972) et Cristobal Altube (1898-1951) qui devint professeur de chant au Conservatoire de Madrid en 1943. Parmi les voix féminines, il y eut Elisa Zamacois (1841-1916), Maria Luz Berastegi, Lide Ibarrondo et Pepita Enbil.

Education musicale au Pays Basque

Le premier article des statuts de la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País fixe les objectifs de l’association : « cultiver l’attirance et le goût de la nation basque pour la science, les beaux-arts, les lettres, et corriger et affiner leurs coutumes ; chasser l’indolence et ses conséquences néfastes ». Le résultat de ce programme fut que les nombreuses réunions organisées par l’élite culturelle commencèrent à ouvrir la culture au peuple ; elle devint la propriété de chacun grâce à des instituts d’enseignement, des représentations et des concerts qui familiarisèrent le peuple avec la musique.

En 1818, il y avait déjà une Société Philharmonique à laquelle Arriaga dédia une ouverture. Au Café Suisse, l’opéra italien fut présenté pour la première fois vers 1820 et au milieu du siècle on commença à entendre au piano les premières partitions de Wagner. Le fronton d’Iturribide fut aussi le théâtre de concerts de musique auxquels prit part le célèbre Iparragirre. Des choeurs d’église se tournèrent vers les musiciens, c’est ainsi que des écoles de musique furent fondées par des musiciens.
La plupart du temps, ces écoles devinrent des écoles de musique municipales. Il devint nécessaire de créer des instituts permettant à ceux qui avaient atteint le niveau supérieur dans leur école de musique locale de progresser encore. Cette tâche fut accomplie peu à peu par les sociétés philharmoniquse établies par la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País ou par les écoles municipales installées dans les villes importantes.

Groupes de musique

Vers le milieu du 19ème siècle, il existait des bandas privées dans presque toutes les villes importantes du Pays Basque et vers la fin du siècle beaucoup de ces bandas privées étaient devenues des bandas municipales. La banda municipale de Donostia-Saint Sébastien donna sa première représentation sur le boulevard de Donosti le 1er Mai 1887 ; elle était dirigée par Juan Guimon. En 1867, il y avait à Bilbao une banda du théâtre municipal, elle comprenait quarante membres et était dirigée par Garcia Amorrosta. En 1894 fut formée la banda municipale de Bilbao.

La même année fut formée la banda municipale de Vitoria-Gasteiz sous le direction d’Alejandro Jimenez ; elle fut dissoute en 1905, fut reconstituée en 1916, date depuis laquelle elle n’a jamais cessé de fonctionner. Des bandas proliférèrent à travers tout le pays, tellement bien qu’en 1916 le Sanctuaire d’Arantzazu forma sa propre banda. De la même façon, le Séminaire de Vitoria-Gasteiz, le Collège de Lekaroz et les écoles navarraises eurent leurs propres bandas. En 1921, une maison d’édition fut créée dans le but de préparer le matériel nécessaire aux nombreuses bandas et en 1929 l’association Vasco-Navarra de Directores de Bandas Civiles (Association basco-navarraise de directeurs de bandas municipales) fut fondée, un peu avant le « Cuerpo Nacional » (Association des directeurs de bandas espagnoles) qui fut créé pour sa part en 1932. Lorsque cette entité fut créée, il y avait 23 directeurs au Gipuzkoa, 22 en Biscaye, 20 en Navarre et 3 en Araba, c’est-à-dire 68 bandas en tout.

Choeurs et sociétés chorales

En 1833, le premier groupe fut créé à Paris sous le nom d’  »orfeon » ou société chorale. Depuis lors, des milliers de groupes de ce type ont été créés au Pays Basque.

En 1865, Marino Garcia et Joaquin Maya formèrent l’Orfeón de Pamplona (société chorale de Pampelune) qui ne s’épanouit vraiment qu’en 1891 lorsque Remigio Mugica le prit en charge, changeant son nom en Orfeón Pamplonés (société chorale de Pampelune).
José Juan Santesteban et Antonio Peña y Goñi fondèrent l’Orfeón Easonense-Orfeoi Easotarra qui devint l’Orfeón Donostiarra lorsque Secundino Esnaola en prit la direction en 1902. L’Orfeon Sainte Cécile fut fondé à Bilbao en 1869 et devint la Sociedad Coral de Bilbao (Société chorale de Bilbao) sous les directions successives de Cleto Zabala, Aureliano Valle et Jesus Guridi, ce dernier à partir de 1912. Aureliano Valle fut le premier à transformer une société chorale en un choeur mixte en 1909 ; il fut un exemple pour les autres directeurs qui avaient tous dirigé des choeurs d’hommes. Dans le domaine de la musique chorale, nous ne devons pas oublier les choeurs d’église qui diffusent de la musique religieuse.
Abesbatzen Elkartea est une fédération de choeurs et comprend 150 groupes.

Orchestres

Le premier orchestre de l’Etat espagnol fut l’Orchestre Sainte Cécile de Pampelune fondé en 1879 grâce aux encouragements et l’aide financière de Pablo Sarasate.
L’Orchestre de Bilbao fut fondé en 1922 par Armand Marsick, à l’ombre du Conservatoire.
A Donostia-Saint Sébastien, un Orchestre Symphonique débuta avec l’Orfeón Donostiarra en 1927 mais il ne dura pas longtemps.

 En 1942, le directeur de Conservatoire Ramon Usandizaga créa l’Orchestre du Conservatoire de Donostia-Saint Sébastien et en 1962 Eduardo H. Asiain fonda l’Orchestre de Chambre du Gipuzkoa qui plus tard, en 1972, devint l’Orchestre de Chambre de Donostia-Saint Sébastien. L’Orchestre d’Arrasate fondé par Juan Arzamendi avec des étudiants du Conservatoire d’Arrasate (Mondragón) mérite une mention spéciale.

De nombreux groupes de plus petite dimension (trios, quartets, etc.) furent aussi formés. Enfin, l’Orchestre Symphonique d’Euskadi dirigé par Enrique Jorda Gailastegi présenta son concert inaugural en Juin 1982.
Le peuple basque, avec sa propre langue et sa propre identité peut prétendre posséder sa propre musique nationale basée sur sa musique folklorique traditionnelle.
Tout comme les autres musiciens européens de l’époque, les musiciens basques subirent aussi l’influence de la musique italienne. Des facteurs comme les compagnies lyriques se produisant dans des théâtres basques, des musiciens basques étudiant à Madrid dans des écoles sous influence italienne ou même en Italie, la renommée d’un chanteur de bel canto ayant des admirateurs, affaiblissaient peu à peu le sens basque originel de la musique, non seulement d’un point de vue mélodique mais aussi d’un point de vue harmonique. Cette intrusion favorisa l’usage d’un rythme qui renforça son influence et amena à un usage quasi exclusif : le zortziko utilisé sur des mélodies frivoles et légères commença à se faire entendre à travers tout le Pays Basque. Azkue les appelait « zortzikotxu kolpeak » (zortzikos à l’eau de rose) et ils finirent par être considérés parmi les Basques et même à l’extérieur comme des chants propres au Pays Basque. Des études musicales postérieures ont montré que cette forme rythmique n’est pas exclusivement basque et qu’elle ne représente qu’une petite partie de la musique folklorique basque authentique.
La popularité de la musique italienne déclina bientôt et le chant populaire fit éclater une scène européenne sous influence italienne en une mosaïque de personnalités musicales. Cette rébellion se répandit peu à peu à travers l’Europe et le Pays Basque ne fut pas une exception.

Les compositeurs les plus célèbres

Juan Crisostomo Arriaga naquit à Bilbao en 1806 et mourut un an avant Beethoven en 1826. 
Il est la figure la plus importante de la musique classique basque et fut à la fin de sa vie le premier véritable compositeur romantique basque. Arriaga ouvrit les portes de l’Europe à la musique basque.
Lorsque il avait onze ans, il composa sa première oeuvre, Nada y mucho, pour orchestre à cordes, guitare, trompette et piano. En 1820, il composa l’opéra intitulé Los esclavos felices et l’année suivante l’Ouverture n°20 et Stabat Mater. En 1822, il commença ses études à Paris et plus tard composa la Symphonie en Ré et Quartets. Il termina ses études musicales à Paris et devint professeur de son conservatoire qui avait été fondé en 1784. Arriaga ne fonda pas d’école dans le pays. D’autre part, Eslaba avait de nombreux élèves qui constituent l’un des groupes les plus importants de musique romantique basque.

Hilarion Eslaba naquit à Burlada en Navarre en 1807. Eslaba étudia à Madrid dont le conservatoire avait été fondé en 1830. Eslaba attira des musiciens basques vers Madrid où il encouragea une vocation européenne définitive en réaction à l’influence grandissante de l’italianisme à la cour d’Espagne. La structure de la musique basque et la musique elle-même connurent un changement fondamental au cours des cinquante années qui séparèrent la mort d’Arriaga de celle d’Eslaba et qui coïncidèrent avec la splendeur du Romantisme en Europe. Le Navarrais Hilarion Eslaba Elizondo fut, avec Barbieri et Pedrell, l’une des figures les plus importantes de la musique espagnole au cours du 19ème siècle. Eslaba était maître de choeur à Burgo de Osma quand Arriaga mourut.

Puis il alla à la cathédrale de Séville en 1832 où il composa trois opéras de style italien, qui était le style prépondérant de cette époque. Son livre intitulé Método de Solfeo (Méthode de Solgège), écrit à Séville, lui apporta la célébrité ; ce livre fut largement utilisé par des générations d’étudiants en musique et de chanteurs et ne fut surpassé que récemment car des techniques plus modernes d’enseignement musical l’ont finalement remplacé. Ce fut le premier livre qui étudiait le rythme du zortziko (5/8) qui permet aux Basques « non seulement de chanter des ballades élégantes mais aussi de danser avec une agilité admirable, avec précision et assurance ». En 1844, Eslaba alla à Madrid et devint chef de choeur en disponibilité à la Chapelle Royale. C’est à ce moment-là qu’il devint éducateur musical et chercheur à la cour espagnole. Il publia Lira sacro Hispana et Museo Orgánico Español à Madrid qui constituèrent les premiers recueils de musique de choeur et d’orgue. En 1855, il fut nommé professeur de composition au Conservatoire de Madrid. En 1866, il en devint le directeur mais démissionna en 1868 et fut remplacé par un autre Navarrais Emilio Arrieta. Durant son séjour à Madrid, Eslaba composa des centaines de partitions, plus particulièrement des oeuvres religieuses ou pédagogiques qui furent adoptées comme textes officiels du conservatoire. A part son livre Método de Solfeo (Méthode de Solgège), ses livres intitulés Armonía, Contrapunto y Fuga, Melodía y Discurso y Instrumentación (Harmonie, Contrepoint et Fugue, Mélodie et Discours, Instrumentation) furent réédités plusieurs fois ; il y eut des éditions allemandes. Eslaba fut non seulement un compositeur accompli mais aussi un chercheur et un musicologue, le plus grand éducateur musical du 19ème siècle.

Autres biographies

Bernardo Gabiola Lazpita (1880-1944) était à Bruxelles juste avant Azkue et Guridi. Lorsqu’il réalisa que sa formation de piano au Conservatoire de Madrid était insuffisante, il alla au Conservatoire de Bruxelles en 1902 pour étudier le piano sous la direction d’Edgard Tinel et l’orgue sous celle d’Adolphe Mailly. Après avoir remporté un premier prix d’orgue en 1905, il retourna à Donostia peu après Usandizaga où il dut se contenter de diriger la banda municipale locale de 1907 à 1912. En 1912, il devint professeur d’orgue au Conservatoire de Madrid où il resta jusqu’à sa mort ; il fut remplacé par Jesus Guridi.
Andrés Isasi Linares (1890-1940) et Pablo Sorozabal Mariezkurrena (né en 1897). Le premier étudia sous la direction de Karl Kampfet de Humperdinck. Au cours du séjour d’Isasi en Allemagne, ses poèmes intitulés Amor dormido, Zharufa, El oráculo et El pecado furent d’abord publiés.

 En 1930, son oeuvre chorale Angelus fut présentée à Budapest par les choeurs de la cathédrale Saint Etienne. Pablo Sorozabal étudia en Allemagne pendant presque 12 ans, d’abord sous la direction de Krehl à Leipzig et plus tard comme chef d’orchestre en 1923. Il séjourna à Berlin où il composa ses Variaciones sinfónicas ainsi que les célèbres opérettes Katiuska et Adios a la Bohemia ; la première fut présentée à Barcelone en 1931. L’opéra Juan José fut achevé en 1972 et n’a pas encore été joué.
Fernando Remacha Villar (1898-1984), qui était de Tudela en Navarre, alla à Rome après avoir remporté le si convoité Prix de Rome qu’avait aussi remporté Landazabal. Il reçut l’enseignement de Malipiero et plus tard alla à Madrid où il écrivit des musiques de films. En 1934, il remporta le Prix National de Musique avec son Quartet pour piano. Il remporta à nouveau ce prix en 1980. Il prit la direction du Conservatoire de Pampelune en 1957 et il y introduisit la nécessaire modernisation des méthodes d’enseignement musical. C’est à Pampelune qu’il composa Jesucristo en la cruz qui est un résumé de ses compétences musicales et techniques.

Chefs d’orchestre

José Maria Franco (1894-1981), pianiste, violoniste et compositeur, prit la direction de l’Orchestre de Radio Unión de Madrid en 1925, puis de l’Orchestre National Espagnol en 1942.
Pablo Sorozabal fit ses débuts en 1923 dans l’Orchestre Gotrian Steiweg. Il prit la direction de la Banda Municipale de Madrid en 1936 et celle de l’Orchestre Philharmonique en 1945.
Jesus Aranbarri, déjà cité, dirigea la même banda ainsi que l’Orchestre National d’Espagne à plusieurs occasions, ainsi que bien d’autres.

Rafael Fruehbeck, bien que né à Burgos en 1933, reçut sa formation musicale au Conservatoire de Bilbao. Entre 1959 et 1962, il dirigea l’Orchestre Symphonique de Bilbao avant d’être nommé directeur de l’Orchestre National d’Espagne qu’il dirigea dans 700 concerts, ainsi que bien d’autres de par le monde.
Ramon Usandizaga (1889-1964), frère de José Maria, fonda et dirigea l’Orchestre du Conservatoire de Donostia-Saint Sébastien dont le directeur actuel est Tomas Aragües, professeur de direction au même Conservatoire.

Compositeurs contemporains

Luis de Pablo Costales (né à Bilbao en 1930) vit la nouvelle direction que prenait la musique et en 1948 alla étudier sous la direction de Leibowitz et Messiaen. Ses premières compositions datent de 1944 mais il ne commença à composer la nouvelle musiquede série que lorsqu’il eut terminé ses études de droit en 1952. Sa première oeuvre dans ce domaine fut Gorgolas, quintet pour clarinette et cordes.
Depuis lors, sa production ne cessa jamais et en 1958 quelques-unes de ses pièces furent présentées à Paris et à la BBC à Londres. En 1959, il fonda le Groupe Temps et Musique et en 1965 Alea. Il étudia sous la direction de Boulez, Stockhausen, Messiaen et Ligeti, et en 1964 il commença à recevoir des commandes de travaux.

En 1966, il vint vivre à Berlin après avoir reçu une bourse.
Il continue à composer et ses oeuvres sont présentées en de nombreux lieux et acquièrent une renommée universelle. Il a écrit de nombreux articles sur la musique, des livres sur la musique contemporaine et a dirigé plusieurs festivals internationaux.
Carmelo Alonso Bernaola (né en 1929 à Otsandiano, Biscaye) : En 1946 il écrivit ses premières compositions pour bandas et choeurs et en 1952 il étudia sous la direction de Masso, Cales et Julio Gomez. Il devint clarinettiste à la Banda Municipale de Madrid en 1953. Il remporta des prix de composition et d’harmonie au Conservatoire de Madrid et enfin en 1959 il gagna ce que peu de Basques avaient gagné : le Prix de Rome. Cela l’amena à aller étudier à Rome sous la direction de Petrassi. A son retour de Rome, il remporta le Prix national de musique pour son Quartet n°1. En 1972, il devint professeur de nouvelles techniques au Conservatoire de Madrid. Ses oeuvres sont très connues et appréciées au niveau international.

 
 LES INSTRUMENTS

L’Alboka

l’Alboka est un instrument de type clarinette double. Deux tuyaux de roseau, l’un avec cinq trous, l’autre avec trois. Une extrémité a pour embouchure une petite corne dans laquelle se trouve une pièce de bois qui reçoit les anches. L’autre extrémité a une corne plus
grande qui sert de pavillon acoustique. Toutes les pièces sont fixés sur un support en bois décoré. Il était utilisé dans les fêtes villageoises aux alentours des monts Anboto, Gorbea, Aitzgorri et Urbasa. Son répertoire est essentiellement constitué de Fandango (3/4), Arin arin (2/4) et de marches (6/8). La
plupart du temps le joueur d’Alboka est accompagné d’un joueur de tambourin/chanteur. La facture de l’Alboka donne la possibilité de jouer une musique polyphonique à deux voix. l’Utilisation de la technique du  » souffle continue  » permet au joueur d’Alboka de faire un son continue comme une cornemuse.

Le ttun-ttun

Le ttun-ttun (prononcé tioun tioun) est un tambour accordé avec une caisse de résonance en bois assez longue sur laquelle sont tendues six cordes. Frappées à l’aide d’une baguette elle donne un bourdon harmonique et rythmique au joueur de Txirula (Fifre).Trois cordes donnent la tonique ou fondamentale, les trois autres donnent la quinte. Des clés sont prévues pour pouvoir réaccorder l’instrument dans d’autres tonalités. En général c’est le joueur de flûte à trois trous qui s’accompagne lui-même en jouant au ttun-ttun. De tels instruments ont étés utilisés à l’époque de la Renaissance dans des ensembles classiques académiques. Ensuite avec le baroque, ils ont été progressivement abandonnés dans la musique académique en même temps que les flutes à trois trous. Dans la musique populaire, il a été présent dans toute l’Europe, et aujourd’hui encore beaucoup de cultures mantiennent cette tradition. En Pays Basque il a été également largement répandu et plus spécifiquement dans la province de Soule pour accompagner les dances populaires sur les places publics.

Le Dultzaina

Le dultzaina est le même instrument que la gaita dans une forme plus rurale et rustique. Elle est généralement en fer et jouée en milieu exclusivement rural en Bizkaia et Gipuzkoa.
Il semble qu’elle soit aujourd’hui presque complètement supplantée par sa  » sœur  » la Gaita Navarraise.

La Gaita

Parmi les instruments à anches doubles la gaita (une sorte de hautbois rustique) est certainement le plus connue et répandue au Pays Basque…Probablement d’origine Arabe (on trouve l’équivalent au Maghreb du nom de Aljaïta) cet instrument a connu son essor particulièrement en Navarre. Systématiquement utilisé dans toutes les fêtes, concerts et bals populaires c’est un instrument puissant fait pour la rue et les places publiques. La formation traditionnelle de gaiteros est composée par deux joueurs de gaita et un tambourinaire (attabalari). Il est aujourd’hui populaire et joué dans tout le Pays Basque et sa facture s’est considérablement améliorée lui permettant de s’intégrer dans l’orchestre classique.

La txanbela

Dans toutes les formes d’instruments à anches doubles de type hautbois qui sont répandues en Europe, la txanbela est une survivance dans la province de Soule (Xiberua). Très proche de la gaita mais de dimensions plus réduites son utilisation reste très rustique et essentiellement dans le folklore souletain.

Danbolino eta Attabal

Le Danbolina et l’Attabalsont des tambours que jouent les txistularis pour s’accompagner. Ils sont aussi joués dans des bandas ou dans des petits groupes de musiciens. Aujourd’hui ils sont souvent fabriqués avec des clés moderne – comme pour une caisse claire.

Soka-taldea

Les instruments à cordes tenaient une place importante dans la musique basque.Le ttun-ttun, l’instrument qui accompagne les txistularis et un violoniste souvent faisaient partis du groupe à cordes. De nos jours, c’est surtout en Navarre ces groupes ont su maintenir un répertoire traditionnel et fidèle à la culture basque.

Trikitixa

Ce qu’on appelle aujourd’hui trikitixa est en fait l’accordéon diatonique qui a conquis l’Europe au milieu du siècle dernier à partir de l’Italie. Il est arrivé au Pays Basque par la province de Biscaye (Bizkaia) et probablement par le port de Bilbao. En fait le nom trikitixa désignait un petit ensemble instrumental mêlant les instruments traditionnels Basques (txistus, alboka, etc…) et ce nouveau venu qu’était l’accordéon. Par la suite et par analogie l’accordéon lui-même a été nommé trikitixa et il a pris une place très importante dans le folklore pour devenir aujourd’hui
l’instrument le plus joué et le plus virtuose de la musique traditionnelle. Il y a aussi tout un courant moderne qui l’aparfaitement intégré dans la musique rock.

Muxukitarra

Cet instrument connu dans de très nombreux folklores de par le monde a été également très répandue au Pays Basque où il a pris le joli nom de musukitarra (guitarre de bouche).En actionnant la languette de fer contre la bouche celle-ci fait résonateur et la forme des lèvres permet de faire des notes harmoniques différentes. On peut aussi jouer des  » airs  » simples. Son utilisation est généralement restreint au cadre familial ou intime des amis car son volume sonore est très faible.

Txalaparta

Cet idiophone basque est réellement un de ceux qui sont connus comme « bâton rythmique. 
Bien qu’ayant peu d’éléments quant à son origine, on peut dire que dans une large mesure il était lié au travail. Par exemple, dans le battage des pommes pour faire le cidre ou dans le nettoyage de la cuve. D’après les plus anciens documents il était joué en Gipuzkoa autour de San Sebastian (Donostia) et en Navarre le long du fleuve Bidassoa. Dans la plupart des cas il apparaissait dans les fêtes liées aux travaux du bourg et dans les célébrations de mariage. Dans les derniers temps nous aurions pu le voir pour la fin de la fabrication du cidre. D’après la documentation recueillie il était toujours utilisé la nuit par tradition. Il est constitué d’une ou plusieurs planches de bois, ou barres d’acier sur lesquelles deux hommes frappent à l’aide de quilles de bois ou de tiges de fer. L’un marque le rythme de base tandis que l’autre remplit les espaces laissés créant ainsi un contrepoint rythmique.

Le Pandero

Le panderoa n’est ni plus ni moins qu’un tambourin. Ceci dit, on l’appelle le « tambour basque ». Le panderoa est l’instrument essentiel de percussion dans la musique basque car il va main dans la main avec le trikitixa (accordéon diatonique) et l’alboka.La plus célèbre de toutes les joueuses de panderoa – l’inimitable Maurizia, nous la voyons ici en train d’enregistrer le disque « Euskal Herriko Soinu Tresnak » de Juan Mari Beltran.

Le Supriñu

Cet aérophone simple et unique est un des plus anciens instruments à anche double de type hautbois. Il est fait d’écorce de noisetier retirée du tronc sous la forme d’une bande. Cette bande est pliée à une extrémité pour former l’anche et est ensuite enroulée pour constituer un tube conique et long. Une pointe d’aubépine permet de maintenir l’écorce enroulée. Deux trous sont percés sur le tube afin d’en faire un instrument à trois tons. La saison pour la fabrication du supriñu était la pleine lune de printemps et pour pouvoir en jouer dans de bonnes conditions jusqu’à fin juillet on le conservait dans de l’eau (presque toujours dans un puits). Cette courte période est la saison pour jouer du supriñu.

Le txistu

La flute droite à trois trous est connue et répondue dans le monde entier. Au Pays Basque elle a deux variantes le txistu et la xirula. Le style et la répertoire sont assez variable selon les instrumentistes mais deux courants généreux se dégagent aujourd’hui ; le courant urbain et le courant rural. Dés la fin du XVIII siècle s’est développé le quatuor de txistus (version urbaine et concertante) composé de deux txistus, un silbote (txistu baryton) et d’un atabal (petit tambour avec timbre).
Pratiquement toutes les municipalités du Pays Basque Sud se doivent d’avoir ce type de quatuor pour les cérémonies et fêtes officielles.

La xirula

La xirula est une flûte droite à trois trous comme le txistu. Elle est plus courte et a un son plus aigu. Le son très aigu et caractéristique lui donne beaucoup de vigueur et lui permet d’être entendue à grande distance. Le joueur de Xirula doit s’accompagner lui-même avec un ttun-ttun qui est un instrument de percussion à cordes permettant d’assurer à la fois le rythme et un bourdon. Ce type de flûte et d’accompagnement a été répandue dans toute l’Europe et aujourd’hui elle est particulièrement vivace dans la province basque de Soule (Xiberua).

LA MUSIQUE A DANSER EN PAYS-BASQUE NORD :

Ecrit par Xabier Itçaina

L’histoire récente de la musique à danser en Pays Basque nord nous conduit à distinguer trois étapes dans son évolution. Jusqu’à la fin du XIXe s. prévalait la figure du tambourinaire ou ménétrier, à la fois musicien et maître de danse. Au début du XXe s., les nouvelles formes d’expression musicales populaires n’allaient pas tarder à porter un coup quasi-fatal à cette vieille institution. Dans l’après-1945 se développa finalement un nouveau rapport au « traditionnel » : au nom d’une prétendue redécouverte du « folklore », des actions répondant à des intérêts idéologiques et économiques très divers allaient être entreprises, pour aboutir à la revaloratisation actuelle de la musique à danser.

Tambourinaire souletin (xirula et ttun-ttun) 
accompagnant une mascarade de carnaval au début du siècle

Au nord, la xirula et le ttun-ttun seront petit à petit évincés de leur place prééminente, sauf dans certaines vallées béarnaises et en Soule. Dans cette dernière province cependant, le XXe s. verra l’abandon progressif du ttun-ttun au profit du tambour classique en peau. Ici aussi, les orchestres remplacèrent le txülülari (joueur de txülüla, nom souletin de la xirula) pour les bals publics, celui-ci se retrouvant relégué aux seules mascarades et pastorales. En Basse-Navarre et en Labourd, la xirula fut remplacée durant les premières années du XXe s. par la clarinette, instrument plus tempéré et aux possibilités plus variées. Cette période correspond à l’introduction de nouvelles danses de bal, comme les mazurkas, scottish, quadrilles, valses, ou fandango en Labourd occidental.

La clarinette a remplacé la xirula:
le musicien dirige toujours la danse

La figure ancienne du tambourinaire

Par « tambourin » il faut entendre l’ensemble xirula (flûte en buis à trois trous) – ttun ttun (sorte de longue caisse de résonance sur laquelle sont posées six ou sept cordes). Le joueur de tambourin ou « tambourinaire » joue en tenant la flûte d’une main, et en se servant du ttun ttun ou soinu comme bourdon. Ce support rythmique est essentiel pour le danseur, qui s’y réfère au moins autant sinon plus qu’à la xirula pour orienter ses mouvements. Le ttun-ttun donne la cadence des sauts (dantza-jauziak), des danses en chaîne (dantza-khorda, branlea), des danses itinérantes, des points de principe souletins, etc. Il était fréquent sous l’Ancien Régime que le tambourinaire soit également un maître de danse, association logique qui perdure encore dans certains endroits de nos jours. Le statut du tambourinaire sous l’Ancien Régime est encore mal connu, et demeure ambivalent : par exemple, si les tambourinaires étaient contractualisés sur plusieurs années par les corporations de métier bayonnaises pour accompagner les processions de la Fête-Dieu ou honorer leur saint patron, ils faisaient également régulièrement l’objet d’anathèmes de la part d’ecclésiastiques de renom. Prestige et méfiance : cette constante ambigüité du statut du musicien populaire se retrouve bien sûr aux quatre coins de l’Europe. 
Le territoire du couple xirula-ttun ttun couvrait jusqu’au XIXe s. quelques vallées bigourdanes, le Béarn, la Soule, la Basse-Navarre, le Labourd, une partie des Landes et quelques vallées du Haut-Aragon et de Navarre. Il a par exemple été attesté au Baztan, vallée navarraise frontalière où le txistu/tambourin en peau venu du Gipuzkoa le supplantera au XIXe s. Il arrivait souvent que le xirulari soit aussi violoneux : cet instrument lui permettait notamment de diriger oralement les danseurs, particulièrement lors de l’exécution des sauts. L’orchestre composé de deux tambourinaires et d’un violoneux, attesté autrefois sur tout le territoire pré-cité, ne s’est conservé de nos jours au nord des Pyrénées qu’en vallée d’Ossau. Certains villages aragonais en ont également conservé l’usage : lors de la fête de Santa Orosia, le 25 juin, les danseurs de paloteados (danses de bâtons) de Yebra de Basa (Jaca) sont accompagnés par une flûte à trois trous et un tambourin à corde. La montagne fut sans doute le dernier refuge de cette forme d’expression musicale.

Le maintien affaibli de la fonction de tambourinaire, au prix du remplacement de l’instrument

L’instrument change, mais la fonction de l’instrumentiste reste parfois la même. Ainsi retrouve t’on à Ispoure au début du siècle dans la personne de Faustin Bentabeny (1 869-193 6) la vieille figure du maître à danser-musicien. Le tambourinaire est devenu clarinettiste et violoneux, mais la fonction est restée la même. Faustin modifia considérablement la façon de danser les sauts en Basse-Navarre, en y introduisant quelques emprunts à la technique souletine. Sa renommée franchit les frontières : dans les années vingt, il monta une troupe de huit bolant (danseurs) qui se produisit à Londres en 1927 puis à Barcelone en 1929. Petit à petit, dans l’entre-deux-guerres, la clarinette s’intégra dans les orchestres de cuivre, chargés d’animer bals, fêtes patronales, parades charivariques, carnavals, pastorales ou Fête-Dieu. Le répertoire se modifia, s’amplifia certainement par l’introduction de nouveaux genres, mais cette évolution se fit au détriment des anciennes formes dansées.

De la vingtaine de sauts recensés dans les manuscrits, seule une demi-douzaine ont su garder les faveurs des musiciens et des danseurs durant la plus grande partie du XXe s. Le répertoire souletin a mieux résisté, car il est étroitement lié aux contextes rituels des mascarades et des pastorales, au cadre mieux défini et mieux conservé que, par exemple, la pratique spontanée des sauts et de la danse en chaîne lors des fêtes patronales de tel village labourdin ou bas-navarrais. Dans beaucoup de villages cependant, l’usage de la danse collective persiste après 1945, principalement en Basse-Navarre (et dans le village haut-navarrais de Valcarlos) et dans certaines communes du Labourd intérieur. L’ »école de Garazi » inaugurée par Faustin Bentaberry au début de ce siècle perdura avec l’orchestre Ramuntxo, dirigé par les Bentaberry, puis par Piarresteguy. De là sortit la figure incontestée de Beñat Irigoien (Galtxetaburu), accordéoniste spécialisé dans les sauts basques, et sans doute dernier dépositaire « naturel » d’un répertoire en voie d’extinction.

Décédé récemment, Galtxetaburu fut sans doute l’ultime figure de cette filiation du tambourinaire-maître à danser. L’accordéon avait remplacé la clarinette, comme cette dernière l’avait fait pour la xirula et le violon, mais la fonction restait à peu près identique. Dans le Baztan proche (Haute-Navarre), Maurizio Elizalde, txistulari d’Arizkun, et son atabalari (tambour) Felix Iriarte, remplissaient une fonction similaire. En Labourd, les équivalents de Faustin Bentaberry furent sans doute le xirribikari (violoniste)-maître de danse de Bidart, Pili Taffernabeny (18791966) et Pierre Socodiabehere « Xatorra » à Arrauntz (1865-1947). Ils n’eurent cependant pas autant d’impact que leur homologue bas-navarrais, et une bonne partie de leur savoir disparut avec eux.

L’invention de la musique identitaire

Parallélement à cette évolution de l’ancienne institution du « tambourinaire », un nouveau courant allait bouleverser le monde de la musique traditionnelle en Pays-Basque nord. Sous l’impulsion de réfugiés du Pays-Basque sud, à partir de 1936 allait s’amorcer un processus de folklorisation progressif de la musique traditionnelle. Des bandas de tixstu calquées sur leurs homologues du sud apparurent d’abord sur la côte labourdine puis dans quelques communes de l’intérieur. Leur fonction consistait essentiellement à accompagner des groupes folkloriques nouvellement formés, et présentant un répertoire formé de danses des sept provinces, dont l’archétype de l’ezpata-dantza (danse des épées) biscayenne au nom d’une identité basque commune. Cette nouvelle formule eut un succès immédiat, et dépassa vite le milieu et la volonté originelle de ses fondateurs. Le développement du tourisme sur la Côte basque fournit par ailleurs à certains de ces groupes l’opportunité de créér un circuit folklorico-financier particulièrement rentable.

Dans une perspective de recherche identitaire bien différente s’inscrivit le mouvement de réflexion sur le devenir de la danse et de la musique en Pays-Basque nord amorcé dans les années 1970 : les échanges transfrontaliers continuèrent, la gaita navarraise fit son apparition en Labourd et en Basse-Navarre, mais les acteurs de ces mouvements s’interrogèrent de plus en plus sur le rapport de leur action et des traditions qu’ils invoquaient. Ainsi assista-t’on à une revalorisation de la vieille xirula en Labourd et en Basse-Navarre, au travers de la redécouverte notamment des formes du carnaval ; et à une innovation importante autour du même instrument dans son dernier refuge basque, en Soule. Le festival annuel de Gotein organisé entre autres par le xirulari Mixel Etchecopar est là pour en témoigner.

Parallèlement à ce phénomène, quelques petits ensembles de cuivres continuent à perpétuer le « son » de Garazi, essentiellement lors des Fête-Dieu solennisées de façon bien particulière dans une douzaine de villages labourdins et surtout bas-navarrais. Le devenir de ces ensembles, qui à l’aide d’instruments contemporains parviennent à restituer et à conserver la cadence, le rythme et l’esprit de l’ancienne musique à danser des tambourinaires, rappelle le destin des fanfares balkaniques contemporaines, issues à la fois des grandes traditions musicales tziganes, ottomanes et européennes, mais qui ont souvent détrôné les instruments traditionnels (cornemuses, flûtes,etc.) tout en conservant leur fonction originelle. La musique de bal en Pays-Basque nord, quant à elle, est désormais le monopole des orchestres modernes qui, à grand renfort de sonorisation, redécouvrent à leur tour un répertoire traditionnel ou présenté comme tel qu’ils avaient laissé de côté pendant longtemps.

Conclusion

La musique traditionnelle en Pays-Basque se porte plutôt bien de nos jours. Jamais il n’y aura sans doute eu autant de musiciens, de groupes, de cours de musique, etc. Mais cette redécouverte doit prendre conscience de son aspect tardif : nous ne savons presque rien du répertoire des anciens tambourinaires, de leur statut et de leur fonction. Ce qui se joue en ce moment est une synthèse entre les bribes reçues du passé et l’explosion contemporaine des possibilités artistiques. La vogue actuelle de la musique dite « traditionnelle » en Pays-Basque nord relève donc largement de l’innovation plus que de l’héritage. Cette voie n’en est qu’à ses balbutiements: ici une fois de plus, les tarafs roumains et les orkestar macédoniens pourraient nous servir d’exemple…

Xabier Itçaina

CONTEURS

Au commencement il y eut le verbe la parole…

 » A cette époque, un soir d’orage, un grand craquement se fit entendre, la foudre tomba sur un vieux chêne qui s’enflamma aussitôt. Un homme qui avait vu cela, en parla à son retour à sa femme. Le lendemain celle-ci alla voir le chêne et le découvrit entièrement détruit et brûlé, le tronc encore debout, noir et fumant. Revenue à la maison, elle apporta à ses enfants ce que lui avait dit son mari et ce qu’elle avait vu.
Le plus jeune fils cette nuit là un étrange rêve, qu’il raconta dès le lendemain à l’un de ses camarades de jeu. Par la suite, celui-ci raconta à ses proches l’histoire suivante : « Il était une fois un soir d’été, un grand monstre noir et effrayant qui descendit du ciel en crachant du feu et de la fumée. Entrée dans un village, il fit tellement peur à un homme que celui-ci s’enfuit laissant sa femme et ses enfants. Le monstre entra dans la maison, prit la femme et l’emporta dans la nuit… « 

C’est peut-être à ce moment-là que le premier conte – ou la première légende – est né et avec lui le premier conteur… Ainsi à travers l’histoire des hommes, des récits se sont forgés qui nous ont été rapportés oralement par les conteurs.

Aujourd’hui encore quelle que soit leur origine et leur culture, ce sont les mêmes qui transmettent et enrichissent la mémoire collective de l’humanité. Qu’il puise dans le domaine de l’oral ou de l’écrit, qu’il soit créé par l’écriture personnelle, le conteur contemporain appartient avant tout à la tradition orale. Hier sur les marchés, ou dans les veillées, maintenant en spectacle sur une scène, le conteur cherche un contact privilégié avec son public. Son répertoire sera différent selon la tradition orale de son pays, sa sensibilité, sa pratique…

Le BERTSULARISME

Le Bertsularisme est un chant d’improvisation dont l’art remonte au XVIIIe siècle. Il s’agit de redoubler d’imagination et de bons mots selon un thème choisi, tout en respectant une mélodie et une versification rigoureuses.

Une fois par semaine, le dimanche après-midi, après les vêpres, la grande majorité des villageois se réunissait dans les auberges ou cidreries situées près de l’église. 

Et là, pendant des heures, celui qui avait le « don divin » improvisait des vers, évoquant les choses simples de la vie ou,prenant à partie spontanément telle ou telle personne de l’assistance, vantait ses qualités ou dévoilait ses défauts. Cela en chantant et toujours avechumour. 
Mais l’improvisation poétique prenait sa pleine mesure lorsque deux Bertsulari se rencontraient.

Alors, un véritable dialogue s’instaurait. Le plus souvent, l’un provoquait l’autre.
Témoins privilégiés de leur temps, admirés et craints à la fois, ces « amuseurs » talentueuxétaient invités pour animer les multiples manifestations publiques et privées : fêtes patronales, foires, marchés, cavalcades, parties de pelote, banquets,

 De l’origine à nos jours :

« Avant 1801, tout est obscurité »

Nous possédons peu de renseignements en ce qui concerne l’histoire exacte du Bertsularisme avant le XIXe siècle. Le Bertsu est régi par une combinatoire de rimes, un découpage en vers, une prolifération de strophes, paramètres dont l’on use d’ordinaire pour qualifier une poésie d’écriture.

Versifié, assonancé, un texte est placé sur support mélodique. Par transfert, il lui procure une dimension double, spatiale et visuelle. Associé à quelque mélodie, rien ne prédispose un texte à devenir premier, initial. Rien, si ce n’est l’intérêt de l’emprunt. Le Bertsulari repère telle chanson, tel bertsu qu’il mémorise. 
Parfois même il en oublie le texte, évacué dès lors en quelque origine incertaine. Mais, dans tous les cas, il en emprunte le timbre qu’il jalonne de marques.

Dissocié de son texte, le timbre est mis en disponibilité, offert à de multiples énonciations virtuelles, à d’incessants couplages éventuels, avec d’autres textes, improvisés, pour de nouveaux Bertsu, inventés. Mais il se peut, comme le laisse entendre Joxe Azurmendi que dès le XIVe siècle une certaine forme d’improvisation fut pratiquée en Pays Basque. 
« Le bertsularisme date de l’époque arabe » (888) nous dit Gorostiaga, appuyé sur cette thèse par les chercheurs C. Etxegarai, P. Urkizu et J.A. Arana-Martija. 
D’autre part, implantée assez tardivement en Pays Basque, la religion catholique, à travers ses cantiques, a dû influencer, sans aucun doute, nos futurs Bertsulari, de même que les troubadours et les jongleurs.

« Dans les auberges et les cidreries »

« Mépris, condamnations et interdits »

Les bertsulari n’étaient pourtant pas unanimement appréciés. Les prêtres et les notables les rejetaient catégoriquement. 
Certains maires sont allés jusqu’à interdire toute improvisation publique, et ce, en parfait accord avec l’Eglise Catholique.

Dans son livre Eracusaldiac publié en 1850, Aguirre d’Asteasu cite l’arrêté suivant :

« La loi espagnole interdit à toute personne de prononcer des mots obscènes ou de chanter des chansons grivoises, ni la nuit, ni le jour, que ce soit dans la rue, sur la place publique ou en chemin, sous peine de recevoir cent coups de fouet et de devoir quitter le village pendant un an. »

Vers la fin du XIXe siècle, Sabino Arana-Goiri (*fondateur du Parti Nationaliste Basque) et ses amis souhaitant donner une impulsion décisive à la renaissance culturelle basque, « pêchèrent par excès d’intellectualisme » et voulurent « épurer » la langue basque de tout ce qui ne paraissait pas « noble » à leurs yeux.
Ces « puristes » avaient un mépris certain pour les Bertsulari et voulurent les marginaliser. N’y parvenant pas, ils imposèrent un « meneur de jeu » pour animer les joutes, et ainsi, ils contrôlèrent le bon déroulement des improvisations, mettant l’accent sur la pureté de la langue.

Les improvisateurs basques sont presque tous de souche modeste, sortant de milieux pastoraliers et paysans. D’ailleurs, très souvent, ils prennent comme pseudonyme le nom de leur ferme natale, parfois celui de leur village.
A l’époque où les journaux, les émissions radiophoniques et la télévision n’existaient pas, le Bertsulari était le personnage laïque le plus extraordinaire; attirant l’attention de tous, il savait parfaitement communiquer avec ses concitoyens.
Après la guerre civile espagnole (1936-1939) et la victoire du Général Franco, la culture basque connaîtra l’une des périodes les plus terribles de toute son histoire. 
Au début, on n’osera plus parler basque dans la rue ! 

Plus tard, vers 1942 à chaque fois que l’on voudra organiser une manifestation culturelle, il faudra aller voir le maire du village, qui, à son tour, s’il le juge utile, ira rencontrer le Gouverneur Civil de la province. Ce dernier, après avoir consulté le Comité de Censure, autorisera ou non, ladite manifestation.

On leur demandait de mettre par écrit ce qu’ils allaient dire… S’agissant d’improvisation, c’était impossible ! Les Bertsulari eux-mêmes, ne connaissaient les sujets proposés qu’au dernier moment.

Nos improvisateurs étaient constamment surveillés lors de leur prestation. Certains, pour avoir dit qu’ils se sentaient « basque » et qu’ils aimaient leur patrie sont allés à plusieurs reprises en prison (comme Azpillaga et Lopategipar exemple).

« De l’oral à l’écrit »

Gens du peuple, la grande majorité des Bertsulari de la fin du XVIIIe siècle, du XIXe et même du début du XXe siècle, ne savait ni lire ni écrire. Pourtant, quelques-uns de leurs Bertsu sont restés dans la mémoire collective.
Il fut un temps où, à l’initiative des gens cultivés, certaines improvisations célébrant l’amour, la nature, la famille, le pays, étaient copiées par une personne sachant écrire. Les manuscrits étaient vendus sous le porche des églises ou déposés devant la porte de chaque ferme.
Plus tard, les Bertsu furent imprimés sur des feuilles volantes et diffusés en tous lieux publics, parfois par l’improvisateur lui-même, ou, le plus souvent, par un « professionnel » qui sillonnait les villages et les chantait de sa plus belle voix, pour les vendre plus facilement. 
Lorsque, à la fin du XIXe siècle, et au début du XXe, les premiers journaux et revues firent leur apparition, certains acceptèrent ou même proposèrent de publier desBertsu. De ce fait, les « feuilles volantes » disparurent peu à peu…

« De souche modeste »

« Passé, présent et avenir »

Le bertsularisme a su s’adapter aux différentes époques, circonstances et changements socioculturels. Outre-Bidassoa, une des épreuves les plus dures a été, sans aucun doute, l’adaptation à la nouvelle société basque qui est passée de la vie rurale à la vie industrielle et urbaine.

Parmi les novateurs de ce XXe siècle, il faut citer au moins deux personnages hors du commun : Iñaki Eizmendi (Basarri) et Xabier Amuriza. Basarri fut le grand champion du premier Concours général de Bertsulari en 1935 et depuis lors, grâce à sa rigueur intellectuelle, des joutes de qualité ont eu lieu régulièrement. Il a su mettre également les moyens radiophoniques et les organes de presse au service du Bertsularisme. Les apports de Xabier Amuriza, quarante ans plus tard, que ce soit dans le traitement du thème, la structure du Bertsu ou 
l’emploi d’un langage châtié et unifié, ont été d’une importance capitale.

Au travail réalisé par ces deux éminents bertsulari qui ont contribué à donner une véritable image de marque à cet art séculaire, il faut aussi ajouter toutes les études faites par les chercheurs tels que Manuel Lekuona, Antonio Zavala, Xanti Onaindia, Juan-Mari Lekuona, Juan San Martin, Piarres Lafitte, Jean Ithurriague, Alfonso Irigoien, Jose-Mari Aranalde, Jean Haritschellar, Joanito Dorronsoro, et bien d’autres…
Quant au futur, nous pouvons dire que le Bertsularisme durera autant que l’euskara, la langue basque. Actuellement, le Bertsularisme est en plein essor. 

L’histoire et les règles de cet art populaire sont enseignées dans les cours du soir et les Ikastolas.

Un jeune homme 22 ans, doué d’une extraordinaire rapidité d’esprit émerveilla le public et le jury lui décerna la Coupe du vainqueur et le « Txapela » (un immense béret basque).

Il s’agissait de Iñaki Eizmendi, né à Régil en Guipuzcoa et habitant Zarauz, qui depuis, sous le pseudonyme de Basarri sera présent durant quarante ans à toutes les joutes importantes organisées à travers le Pays Basque.

En 1936, c’est Txirrita qui remporta la Coupe. Agé de 76 ans, c’était un improvisateur hors du commun. Il mourut la même année.
La guerre civile a arrêté tous les mouvements culturels basques. Le prochain championnat se déroulera en 1960. Basarri en sera le vainqueur.

« La Joute »

Près de dix mille spectateurs au Polideportivo d’Anoeta à San Sebastian pour le « Txapelketa » de 1986 retransmis en direct sur Euskal Telebista, la télévision basque ! Daniel Landart faisait remarquer que les hommages les plus nombreux étaient rendus en Pays Basque aux pelotaris et aux… bertsulari !

La joute ou le championnat se déroulent sans mise en scène, dans une sobriété de décor extrême : quelques chaises alignées et des hommes qui se lèvent pour chanter ! Le bertsulari se présente sans fard, dans une tenue de tous les jours (pas de costume spécial ou de soin vestimentaire particulier), sa présence scénique est généralement dépourvue de tout effet : les mains derrière le dos ou dans les poches, le geste n’accompagne que très rarement la parole, la voix elle-même, souvent, n’est pas très belle! 

Autant d’éléments qui ne peuvent que surprendre le spectateur non-bascophone. En cela, une joute de bertsulari est bien un anti-spectacle !
Jean Ithurriague écrit: « Le Basque comprend le poète de sa race et de son ciel parce que celui-ci exprime à merveille ce qu’il ne sait pas dire, s’il n’a pas le don mystérieux. Le poète et la foule ne font qu’un être, animé des mêmes sentiments et troublé des mêmes émotions.
LES CHAMPIONNATS :

L’organisation du premier championnat à Donostia/San Sebastian en 1935, donna une dimension nouvelle au bertsularisme en instituant un véritable spectacle. 
La fin du XIXe siècle avait consacré le meneur de jeu qui, chargé au départ de veiller à la pureté de la langue, a vu son rôle se transformer pour devenir celui d’un véritable animateur que l’on retrouve désormais au cours des joutes. 
En 1935, l’on constitue en plus un jury. 
Lors du Ve Congrès des Etudes Basques qui eut lieu à Bergara (Guipuzcoa) en 1930, Don Manuel de Lekuona fit une communication historique sur la littérature orale basque.
Pour la première fois, un homme de lettres de haut niveau apportait un regard nouveau sur le phénomène du bertsularisme considéré jusqu’alors comme une expression populaire quasi insignifiante.

L’importance et la richesse du sujet l’obligèrent à poursuivre ses recherches et il donna, en 1931, à Saint-Sébastien, une conférence mémorable qui marqua l’esprit des intellectuels basques et notamment celui de Don Joxe de Aristimuno, plus connu dans les lettres basques sous le pseudonyme d’Aitzol.

Aitzol venait d’organiser en 1930, sous l’égide de l’Association « Euskaltzaleak » la première « Journée de la poésie basque » à laquelle prirent part les meilleurs poètes de l’époque : Lauaxeta, Lizardi, Loramendi, Jautarkol, Zaitegi, Orixe.

« Si le Pays Basque a besoin de grands poètes, il lui faut aussi maintenir et promouvoir l’art populaire de l’improvisation ». Cette thèse de Manuel Lekuona sera soutenue par Aitzol qui se battra corps et âme en faveur du bertsularisme.
Ainsi, il fut l’un des organisateurs les plus dynamiques du premier Championnat général des bertsulari d’Euskadi qui se déroula en 1935, dans une salle de théâtre de San-Sebastian.

En 1962, 1965 et 1967, Manuel Olaizola « Uztapide », compagnon de route privilégié de Basarri lui ravira le titre. En 1980, une surprise de taille, la victoire de Xabier Amuriza ! Amuriza après avoir purgé une peine de six ans et demi pour raison politique, devient « Champion d’Euskadi ». Il confirmera son titre lors du Championnat en 1982 !

Ces championnats qui rassemblent chaque fois des milliers de spectateurs ont une importance capitale pour inciter les Bertsulari à parfaire leur prestation.

Xabier Amuriza, de son côté, considère que le « poids » du titre de « Champion » est trop lourd à porter pendant deux ou trois ans et préfère qu’il y ait un championnat une fois par an.

Associations au service du bertsularisme

Il existe deux associations type « loi 1901 » qui fédèrent toutes les activités concernant le Bertsularisme.

– Bertsularien Lagunak (Les amis des Bertsulari) a été créé en 1980 et a son siège social au foyer municipal de Cambo-les-Bains.
Le but de cette association : le maintien et la promotion du bertsularisme à travers tous les moyens d’expression (organisation et/ou planification des joutes orales, émissions radiophoniques, enregistrement de joutes et recueil de témoignages de grands bertsularis sur vidéocassette, travail d’archivage)…
Quelques membres de Bertsularien Lagunak se chargent aussi d’enseigner les techniques de l’improvisation dans les ikastolak et écoles du Pays Basque. Cet enseignement-initiation leur paraît être d’une importance vitale pour le développement de cet art populaire.

– Euskal Herriko Bertsulari Elkartea (L’association de Bertsulari) ayant à peu près les mêmes buts que la précédente, a vu le jour le 18 juin 1987.

Enseignement et initiation au Bertsularisme

Ces dernières années, un effort considérable est réalisé surtout dans les ikastolak mais aussi – à moindre échelle – dans les écoles publiques et privées de l’ensemble du Pays Basque, pour enseigner les techniques et initier les jeunes à l’art de l’improvisation.

En Pays Basque sud, ils sont près de 30000 enfants et adolescents à suivre cet enseignement ! Dans chaque province, la Diputacion (le Conseil Général) finance entièrement le poste d’un responsable chargé de planifier le bon déroulement des cours dispensés dans les écoles.
En Pays Basque nord, grâce à quelques membres très dynamiques et compétents de la fédération Bertsularien Lagunak, trois cents scolaires s’intéressent passionnément à la poésie orale. Et, en 1987, le Conseil Général des Pyrénées-Atlantiques a répondu favorablement au premier dossier présenté par cette association concernant l’enseignement du Bertsularisme.
.LES BERTSULARIS HISTORIQUES DANS LES SEPT PROVINCES :

Ils étaient au moins trois dans la même famille Otaño de Zizurkil et lorsque Pedro-Mari partit pour la troisième fois en Amérique, plusieurs centaines de personnes se réunirent sur le port de Pasajes pour écouter ses dernières improvisations et lui exprimer leur gratitude.
Mais comment ne pas parler également de Pello Errota, Txirrita, Fermin Imaz, Uztapide, Basarri, Koxe Lizaso et son fils Sebastian Lizaso (actuel champion du Concours général de Saint-Sébastien), Lazkano, Mitxelena, Lasarte, Aguirre, Laskaotxiki, Garmendia, Gorotxategi, Penagarikano, Murua, Mendizabal et bien d’autres…

Biscaye : La dynastie Enbeita et le champion

En Biscaye, parmi les plus anciens, nous trouvons Juan Krutz de la Fuente argentier à Durango, et auteur notamment de Ator, ator mutil etxera chanté encore de nos jours. Mais il faut surtout parler de la famille Enbeita, véritable « dynastie » qui a su redorer le blason du bertsularisme dans cette province tellement industrialisée : Kepa Enbeita (1878-1942), son fils Balendin (1906-1986), et son petit-fils Jon (1950) figurant parmi les huit meilleurs bertsulari de notre époque.

Deux « monstres sacrés » également qui ont parcouru ensemble le Pays Basque entier et goûté les geôles franquistes pour leurs opinions politiques : Jon Lopategi (1933) et Jon Azpillaga (1934). Sans oublier Mugartegi et Mañukorta, la Biscaye peut s’enorgueillir surtout d’avoir vu naître un Xabier Amuriza, le meilleur d’entre les plus grands bertsulari de toute l’histoire du bertsularisme jusqu’à nos jours !…

Navarre: Des troubadours… à l’actuel championnat 

Thibault IV, Comte de Champagne, devenu Thibault I, Roi de Navarre en 1234,à la mort de Sanche le Fort, dont il était le neveu, était aussi un poète-troubadour. Il fut un grand mécène et affectionnait tout particulièrement les troubadours. A n’en pas douter, il contribua au développement de cet art.

Cependant, il faut faire un saut de plusieurs siècles dans l’histoire de cette province « matrice » du Pays Basque pour relever le nom de bertsulari célèbres.

Dès le XIXe siècle, quelques noms apparaissent : Pudes Zaharra, Albitxuarra et Juan Etxamendi, plus connu sous le pseudonyme de « Borddel ». Quatre autres improvisateurs ont marqué la période 1876-1935. Il s’agit de : Jokin Naparra, Paulo Yantzi, Etxarte et Maritorena. Entre 1935 et 1968, Zabaleta, Arozamena, Nabarte, Perurena et bien d’autres ont parcouru notamment la vallée du Baztan.

Ces vingt dernières années, un effort particulier a été mené pour relancer les joutes oratoires et grâce au championnat « Nafarroako Bertsulari Txapelketa » de jeunes et moins jeunes bertsulari ont pris confiance en leur talent tels les frères Madariaga, Koxe-Migel Taberna et Koxe-Fermin Arginarena, Mikel Taberna, Lontxo Aburuza, Arozena père et fils, etc… Iñigo Olaetxea, Estitxu Fernandez, les frères Fagoaga, Silveira.

Basse-Navarre: Le Roi d’Angleterre s’intéresse auxbertsulari

La Basse-Navarre n’est pas en reste dans ce domaine. Le dénommé Xantxo, muletier de profession, a travaillé dans la vallée de Baïgorry, entre 1835 et 1850. Sa verve un peu dure et, par moments grossière, lui valut quelques ennuis avec les douaniers, qu’il traitait de « méchants » ! Il est vraisemblable que la contrebande lui rapportait davantage que le métier de muletier… et, en critiquant ces fonctionnaires, il se mettait tous ceux qui la pratiquaient de son côté…

Manex Apezena, bon Bertsulari mais mauvais citoyen.
Otxalde de Bidarray, douanier de profession, était invité à toutes les manifestations culturelles basques. 
Il animait, une fois par mois, le marché d’Hasparren. Xetre, bertsulari originaire de ce village, nous le décrit : « Homme jeune, capable, bien éduqué. Aimé de tous. » 
Ce n’est pas du tout l’avis de l’un de ses supérieurs hiérarchiques qui note que « sa tenue est mauvaise, qu’il a des dettes, etc… »

Zubiat, poète authentique et brave homme a joui de la sympathie générale. Il exerçait à Béhorléguy la profession de facteur rural. Un jour de mars 1909, Zubiat qui desservait alors Mendive, fut appelé par le receveur des Postes de St-Jean-Pied-de-Port.Il dut interrompre sa tournée. Pourquoi ? Le Roi d’Angleterre, Edouard VII se trouvait dans la capitale de la Basse-Navarre et Sa Majesté avait exprimé le désir d’entendre des bertsulari. Et après sa prestation, Zubiat reçut les félicitations du souverain anglais !

Joanes Etcharren d’Irouléguy, Larramendy et Larralde de Saint-Michel, Manex Etxamendi d’Estérençuby, Pudent d’Arnéguy, Peio Erramuspé entre autres, ont pris part à une multitude de tournois, de charivaris, de banquets.
Nous décernerons une mention spéciale à Bettiri Dibarrat. Bien que né dans la province du Labourd, à Jatxou, en 1838, il fut très longtemps chantre à Saint-Etienne-de-Baïgorry et plus tard cordonnier dans ce même village. Nous lui devons de très belles chansons, dont Sotoko goporra, Mitxelengo zubia, Itsua eta sastrea, que l’on chante avec plaisir aux repas de noce ou de famille. 

Meltxor, Zubikoa-Ibarra, Felix Iriarte-Birsinanto, nés en Navarre, ont vécu très longtemps dans la vallée de Baïgorry. Iriarte fut consacré en 1936 « Champion » lors du Concours général de bertsulari de Navarre, à Elizondo.

Mais celui qui, incontestablement, a été un très grand maître dans l’improvisation poétique, c’est bien Fernando Aire, que tout le monde appelle Xalbador! Sa langue est pure et ses vers, d’une facture classique, expriment une pensée profonde et riche. Son livre Odolaren mintzoa (La voix du sang) est un véritable monument.

Longtemps, Xalbador a été hanté par l’idée qu’après lui, il n’ y aurait plus de bertsulari en Basse-Navarre. Mais quelques années avant sa disparition brutale, le jour où on lui rendait hommage à Urepel, il s’était rendu compte, avec joie, que certains jeunes avaient repris le flambeau, dont son propre fils Michel. Mais également, Jean-Pierre Mendiboure de Hélette, Ernest Alkhat d’Iholdy-Armendaritz, Jean Arrosagaray d’Aincille, Jean-Louis Harrignordoki (Laka) de Baïgorry.

Soule: Le « poète maudit » et les autres

La Soule a eu elle aussi ses bertsulari et non des moindres. Au XVIIIe siècle, Beñat Mardo a été l’auteur d’au moins trois chansons restées célèbres. Hélas, nous ne connaissons ni la date de sa naissance ni celle de son décès ! Signalons que Mardo cite dans ses couplets le nom de Museña, autre bertsulari qui a vécu à la même époque. Tous étaient originaires de Barcus.

Natif du même village, Pierre Topet-Etxahun (1786-1862) surnommé le « poète maudit », est l’improvisateur le plus chanté du Pays Basque. 
Personnage légendaire, ses bertsu sont d’une virulence extrême. 
Louis Ligueix de Larrau, prématurément disparu, était d’un tout autre genre. 
Doux et affable, ses quelques chansons parues dans Kantuz, kanta, kantore nous font découvrir la pureté de son style.

Au début du XXe siècle, Ohitx et Borthiri-Sala improvisaient encore en Soule. Quant à Pierre Bordaçarre-Etxahun (1905-1979) de Trois-Villes, auteur de quatorze pastorales et de très nombreuses chansons, il a également pratiqué l’improvisation. Même si à l’heure actuelle, nous ne recensons aucun bertsulari dans cette province, qu’il nous soit permis d’espérer que le « feu sacré » couve sous la braise…

Labourd: Des femmes aussi…

Les villages de Hasparren, Sare, St-Pée-sur-Nivelle et Urrugne sont souvent évoqués dans l’histoire du Bertsularisme de la province du Labourd ainsi que Cambo, Espelette et Louhossoa.
Jean-Pierre Larralde, dit « Panpale« , était justement forgeron à Louhossoa. Cet improvisateur infatigable et fécond, a eu le grand mérite de reprendre une tradition qui tendait à disparaître.

Martin Larralde dit « Bordaxuri », l’auteur de la célèbre chanson Galerianoaren-kantua (le chant du galérien) qui date de 1815, était originaire de Hasparren. Son oncle, Bernard Larralde (1771-1853) et le fils de ce dernier, le docteur Jean-Baptiste Larralde (1804-1870) furent également improvisateurs.

En fait, au XIXe siècle, le Bertsularisme avait une très grande importance à Hasparren et sa région, que ce soit l’improvisation publique ou les bertsu transcrits ou imprimés sur des feuilles volantes. D’ailleurs, Hasparren comptait plusieurs improvisateurs, hommes et femmes.

La mémoire collective a retenu le nom d’Iribarnegaray dit « Xetre« . Improvisateur assez moyen, il « officiait » souvent avec Otxalde de Bidarray, qui était toujours excellent. 
Il y avait aussi Durruty-Xuberri, Katxo, Joanes Urruna-Daguerre, Gaxte-Leon, Amespil-Patrun, Larramendy-Ebasun, Iriart-Iturrilo, Munonborda; tous, après une série de libations copieuses et devant une foule à point surexcitée, improvisaient des « zirto » plutôt que des bertsu, s’inspirant du drame banal des existences humaines, sans toutefois s’élever à des hauteurs sublimes…

Un autre Hazpandar, Jose Mendiague, dut partir à Montevideo pour gagner sa vie. Ses Bertsu sont remarquablement écrits et plusieurs de ses chansons rencontrent, encore de nos jours, un succès certain.

Deux dames bertsulari ont fait beaucoup parler d’elles!. Marie Argain de Cambo et Ana Etchegaray d’Hasparren. Marie Argain ne savait ni lire, ni écrire. Pourtant, avec l’aide d’une voisine qui copiait ses bertsu, elle participa à plusieurs concours. A Espelette, elle gagna le premier prix. Le thème en était : « Mari et femme dans la vie de tous les jours ». Les deux dames étaient constamment sollicitées pour animer les mariages, les baptêmes et les fêtes patronales.

A Urrugne, nous trouvons Jolimont de Haraneder et Tipy-Elissalde, ce dernier auteur de Kriolinak et Dama gazte xarmant bat.
A Sare, Vergez qui remporta quelques prix, et surtout les Elissanburu Jean-Baptiste et Leon, sans oublier le compositeur de la chanson la plus connue à travers tous les âges : Ikusten duzu goizean, Jean-Baptiste Elissanburu qui lui, toutefois, ne pratiqua point l’improvisation publique.
Mais, aux dires de Jean Ithurriague (auteur du livre  » Un peuple qui chante : Les Basques « ) , qui l’a personnellement connu : « le maître des improvisateurs labourdins était, sans contredit, Matxin Irabola de St-Pée-sur-Nivelle. Il ne savait ni lire, ni écrire; il n’en fut pas moins un poète extraordinaire (…) Matxin, en effet, fut un bertsulari très connu, non seulement en Pays Basque français, mais aussi en Pays Basque espagnol, où il était appelé chaque fois que se donnait une fête importante : nous l’avons vu « disputer » en compagnie de Panpale Larralde au concours de Saint-Sébastien en 1935 (…). Il obtint le second prix, derrière Basarri.

Xanpun (Manuel Sein), demeurant à St-Jean-de-Luz, Dominique Ezponda (natif de Basse-Navarre mais habitant à Ahetze), Fermin Mihura d’Ascain sont actuellement les seuls représentants du Labourd. Mais il faut savoir que des cours de Bertsularisme sont dispensés dans quelques écoles et plusieurs ikastolas ! Et dans quelques années, ces jeunes pousses vont éclore dans le jardin fertile du Labourd !
.LA TECHNIQUE DU BERTSU :

Le timbre (la mélodie)

Nous prenons l’exemple d’une joute au cours de laquelle le meneur de jeu impose le sujet suivant : « Pour qui sonne le glas » en précisant le rythme : « Zortziko handia ». Le bertsulari doit en quelques secondes choisir son timbre, obéir aux règles imposées par le rythme, trouver les rimes et élaborer le contenu. L’ensemble de ces choix doit être simultané et doit conduire à l’improvisation du bertsu qui sera, ici, composé de quatre vers de 18 syllabes chacun dont on trouvera l’intégralité du texte dans l’illustration concernant la recherche de la rime.

Le choix du timbre

Dans cet exemple, le meneur de jeu impose un « Zortziko handia ». Le bertsularisme doit choisir le timbre (mélodie) en fonction du thème. Le bertsulari connaît plusieurs timbres qui s’adaptent à la structure du « Zortziko handia ». Il devra choisir très rapidement le meilleur.

L’improvisateur conçoit son oeuvre en chantant. La mélodie choisie par le bertsulari conduit naturellement le rythme du vers. En improvisant ses vers, le bertsulari ne compte pas le nombre de syllabes. Avec la force de l’expérience, il sait que telle mélodie doit inévitablement le conduire à la composition de tel vers.

En règle générale, à une note de la mélodie correspond une syllabe. Cependant, il arrive que cette règle soit transgressée, soit pour la beauté musicale ou celle du vers, soit tout simplement en cas de besoin comme nous le verrons plus loin.

La musique

Inutile de préciser que chaque mélodie a sa propre fonction et que les développements mélodiques ont varié suivant les époques et fonction du bertsu.
Au cours du dernier championnat, nous avons assisté à la naissance de nouvelles mélodies.

Le choix du rythme

Les deux principaux « types » ou « mesures » employés par nos bertsulari sont le « Zortziko handia » et le « Zortziko txikia », la strophe comprenant quatre vers.
L’on appelle « Zortziko handia » un vers composé de 18 syllabes, avec deux césures obligatoires : la première, après la cinquième syllabe, la deuxième après la dixième syllabe.
Les huit dernières syllabes peuvent être « groupées » différemment.
Dans l’autre forme de bertsu, appelée « Zortziko txikia », le vers contient 13 syllabes. Il n’y a qu’une seule césure, toujours après la septième syllabe.

Le « Hamarreko handia » et le « Hamarreko txikia »

Deux autres métriques sont assez employées : le Hamarreko handia ou le Hamarreko txikia. Dans le premier cas, il s’agit d’un vers de 18 syllabes; de 13 syllabes dans le second. Le « Hamarreko » se distingue du « Zortziko » par la longueur de la strophe : cinq vers au lieu de quatre.

Le choix de la rime

Le meneur de jeu n’intervient pas ici dans le choix de la rime. 

La rime est la disposition de sons identiques à la finale de mots placés à la fin des unités rythmiques. Une rime, pour qu’elle soit riche, doit comprendre au moins une voyelle et sa consonne d’appui (exemple en français : image – hommage; en basque : hitza – giltza – zorrotza – esperantza; et encore mieux : botza – arrotza – hotza – bihotza).

« Punttuka » et « Hitz muturrak »

Le « jeu » du « punttuka » est très apprécié par les bertsularis eux-mêmes. En fait, il s’agit de faire une ou plusieurs strophes à 2, 3 ou 4 bertsulari, chaque improvisateur ne chantant qu’un vers à la fois.
Par contre, quand il s’agit des « Hitz muturrak » cela se complique énormément. L’animateur propose à chaque bertsulari quatre mots avec la même consonance finale. Exemple : indar – oldar – abar – lapar ou en français : maison – foison – conjugaison – poison.
Le bertsulari doit composer spontanément une strophe en respectant obligatoirement ces quatre mots et en argumentant de sorte que le contenu soit cohérent.
Parfois, l’animateur chante le premier vers et le bertsulari improvise les trois, voire les quatre autres pour faire une strophe.

Faire « poto »

Faire « poto » consiste à répéter le même mot à la fin de deux vers du même quatrain. Cette répétition est considérée comme une faute grave qui entraîne la disqualification au cours d’un championnat.

Composition du bertsu

Le bertsulari utilise les règles de la prosodie, avec une particularité : la dernière phrase de la strophe est l’axe de construction du « bertsu » dans sa totalité.

Principales qualités d’un bertsulari
Le sens de l’image et l’à-propos

Lorsqu’on a la chance de se trouver à côté de bertsulari ou que l’on assiste à une joute, ce qui frappe le plus, c’est la rapidité d’esprit avec laquelle ils composent un bertsu. Etant donné qu’ils ne connaissent pas le sujet à l’avance et que donc il ne peut y avoir de préparation, faire passer tant d’images en si peu de temps, tout en respectant le rythme et la rime, est quelque chose de vraiment impressionnant, de prodigieux !

Une remarquable mémoire

Il faut souligner que tous les bertsularis sont doués d’une très bonne mémoire. Ce qui est excellent pour éviter toute répétition de mots mais surtout à cause de la rime.

Le rôle important et délicat du meneur de jeu

Durant des décennies, les organisateurs de manifestations populaires faisaient appel en général à deuxbertsularis.

Placés sur une hauteur (debout sur des chaises, un mur ou un balcon), les deux « officiants » animaient la joute à leur guise. Ils en étaient les seuls maîtres du jeu.

Le public ayant une importance capitale pour le bon déroulement de la rencontre, les spectateurs étaient, bien souvent, pris à partie… fournissant ainsi, directement, nombre de sujets à nos improvisateurs qui prenaient un malin plaisir à faire gonfler d’orgueil ou à faire rougir ces gens du peuple venus se divertir.

Depuis 1980 outre-Bidassoa, et 1920 ici, les joutes ont pris une tournure différente : sans perdre leur essence populaire, elles ont abondé dans le sens d’un « véritable » spectacle.
Les bertsulari sont au nombre de 5 à 8 et un élément nouveau y a été intégré : le « présentateur » ou le « coordinateur » : le meneur de jeu qui propose les sujets et veille au déroulement de la joute.

Les sujets sont « imposés » par l’animateur et les bertsulari doivent se plier scrupuleusement à ses « directives ». Cela a un bon côté : le bertsulari n’a plus à se creuser la tête pour « chercher » ses sujets mais parfois il arrive que la joute ressemble à un « examen » fort difficile que les improvisateurs n’apprécient pas toujours.

Le rôle de l’animateur consiste aussi à varier les thèmes en proposant, par exemple, après un sujet sérieux, un sujet à caractère comique, de sorte que la joute soit la plus équilibrée possible.

Il s’avère qu’un meneur de jeu n’est pas nécessaire à chaque joute… Mais les bertsulari, maintenant, ont pris l’habitude d’en avoir un. 
Alors que faire ?

Tout d’abord prendre exemple sur Teodoro Hernandorena, Joxe-Mari Aranalde, Juan-Mari Lekuona, Joxe-Mari Iriondo, Michel Labeguerie et Michel Itzaina, entre autres, qui ont été ou sont encore d’excellents animateurs. Et savoir que le « métier » de meneur de jeu s’apprend comme celui de bertsulari.